Dos libreros, día a día, vinculan temáticamente una serie de libros. Imaginan una selección. Invitan a un recorrido. Un conjunto que vincula ideas, texturas, ritmos.
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| "Cuando a la gente se la despoja de su
rostro amontonándola, primero se
convierte en rebaño y después en jauría."
Marina Tsvetáieva
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Por Norbert-Bertrand Barbe
En su libro, relativamente tardío (en cuanto, desconociendo la herencia warburgiana y panofskiana, reinventa métodos de inicios del siglo XX con más de setenta años de atraso), La vía de las máscaras (1979), Claude Lévi-Strauss plantea dos tesis sumamente interesantes en cuanto revelan el déni de Erwin Panofsky, e la posibilidad sin embargo de reafirmar por caminos paralelos, en este caso antropológicos, la pertinencia de la teoría warburgiana y panofskiana.
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1a tesis (al final del cap. 1, en la versión española, Madrid, Siglo XXI, 1981, que nos servirá de fuente-base: pp. 18-20): la necesidad de tener un fondo temático coherente para que se pueda dar la comparación ("no adquiere sentido sino una vez devuelto al grupo de sus transformaciones", p. 18).
1a contratesis asociada: Lévi-Strauss niega a las obras plásticas la calidad de similaridad que concede a los mitos y las máscaras (como si estas últimas no fueran obras de artes plásticas).
2a tesis (inicio del cap. IV, p. 53): el hecho de que "Todo mito... permanecería incomprensible si... no fuera oponible a otras versiones del mito... en aparencia diferentes" implica que, extendido al ámbito de las máscaras, "como las palabras del lenguaje, cada una no contiene en sí toda su significación. Esta resulta a la vez del sentido que el término incluye, y de los sentidos, excluidos por esta elección misma, de todos los demás términos que podrían sustituirlo." (p. 53)
2a contratesis asociada: en el ámbito de las máscaras, ya no sólo como en el caso del mito se trata de juegos de oposiciones, sino mera, plena y llanamente de inversión ("contrad(icción)", pp. 53-54).
Si bien la demostración (2a contratesis) parece funcionar en el caso de la Swaihwé con la Dzonokwa, la generalización del método se revela imposible en el caso del arte, ya que casi nunca se dan obras inversas o de mensaje invertido dentro de un mismo grupo, como cualquiera podrá apreciar revisando las obras de los grandes maestros, para no ir muy largo.
De lo mismo, el rehuzar dar al arte en general la calidad dialéctica o dialógica de las máscaras y los mitos, pero más por ende de las primeras, carece completamente de sentido, pues, es negar al conjunto lo que se otorga a la parte, aun cuando se nos puede responder que no porque una pera es una fruta todas las frutas son peras. Mas en el caso que nos ocupa, lo que se pregona funcionar para tipos de discursos extensivos - los mitos, y después las máscaras - tendría que ser un valor reconocido también al arte en general, por lo menos del momento que, metodológicamente hablando, se quiere ampliar a todas las formas y producciones simbólicas una calidad de dualidad perfecta que sólo aparece en el caso reducido de las Swaihwé-Dzonokwa, fenómeno que, por lo que sabemos, ni siquiera se puede decir haber sido reproducible como principio de estudio en otra parte en la misma obra del teórico francés, y si acaso nunca jamás lo suficiente como para definirse tal ley universal como plantea en el presente libro.
Ahora conviene plantearnos brevemente de donde provienen tales errores, y aciertos, más allá, pero también más acá del desarrollo interpretativo visible en el libro.
Basándose en su propia teoría de la distincción, Pierre Bourdieu en el artículo publicado en Image 1 (La Habana, Casa de las Américas-UNEAC-Embajada de Francia en Cuba, 2002, primera publicación del artículo: 1968) viene a criticar el método panofskiano por ser una lectura culta de las obras de arte, y por consiguiente alabar el diletantismo del lector ingenuo - versión laíca de la fe pascaliana -, finalizando su curiosa demostración en son barthesiano contra la cultura de los museos, pues, así logra Bourdieu criticar la lectura intelectual del arte y menospreciar la sensación meramente emocional del público no especializado.
Ahora bien, que nos enseña lo de Bourdieu? Aclara las tesis de Louis Marin en el mismo libro (primera publicación del artículo: 1971), Marin que precisamente cita el texto de Bourdieu que acabamos de resumir.
Es dentro de una posición igualmente barthesiana y estructuralista que Marin retoma la división entre connotación y denotación (pp. 34-37), la cual lo lleva a una interpretación nominalista (pp. 33 y 38-39) del arte como no denotativo, y por ende a "esa idea esencial que todo genuino contemplador, como todo creador, comparte: que el cuadro es, para sí mismo, , su propio código; que la verdadera lectura del cuadro hace llegar a lo que Francstel denomina, a propósito de Poussin, el orden autónomo de la pintura" (p. 37). Esa reconocida (ibid.) por el mismo Marin concepción de "la obra como singularidad inanalizable, insuperable; en suma,... abandono del sentido" se entiende, entonces, en la precisa medida en que, dentro de la perspectiva logocéntrica - entiéndase nominalista y religiosa en sentido original tomista -, para los neo-barthesianos citados como para Lévi-Strauss, la obra carece de sentido mientras no se expresa dentro del marco para ellos acostumbrado del explícito lenguaje escrito en cuanto fuente de referencia.
De ahí la 1a contratesis de Lévi-Strauss, denegando al arte lo que le otorga de sentido al texto-mito.
De ahí también que, amparado Lévi-Strauss como Marin por el discurso sobre el arte abstracto (se tiene, en toda honestidad, que apuntar en eso también a la misma Escuela de Warburg, que, por no interesarse en el arte abstracto, exceptuando hasta donde supimos en el caso esporádico de un artículo del historicista Fritz Saxl, lo que es muy poco, no dio la pauta para trasladar realmente el método iconológico del estudio del arte moderno figurativo al del arte contemporáneo abstracto.), que "ya no quiere decir nada" en específico, trasladan (ellos sí, a la inversa de lo que se debería de hacer - no se analiza lo conocido en función de lo desconocido, sino lo desconocido en función de lo conocido -) dicho discurso al arte figurativo, tampoco entendible para ellos que no tienen las bases metodológicas para entenderlo.
De hecho, habiendo hecho la economía de una formación seria de estudio del material artístico - que tan poco serio les parece a ellos -, como pedirles que entiendan lo que significan los códigos preestablecidos del arte, hasta en los mismos y sin embargo básicos libros de emblemas.
Obviamente no se le puede pedir a niños analfabetos y sin diccionario interpretar seriamente a Shakespeare, Goethe, Darío o Proust. Lo que sí resulta curioso es que hagan alarde de su incompetencia, rebajando a su propio nivel de incompetencia (véase el texto de Bourdieu) la obra, y los que sí saben.
De ahí que como lo expresa genuinamente Marin, al igual que el fundador de esa equivocación Umberto Eco y sus numerosos copiadores: el mensaje del cuadro nunca puede ser entendido de otra manera que como "ese cuadro producido por ese pintor y que veo yo" (p. 40). Relación ya muchas veces definida de la multiplicidad de los significados de la obra en función de la lectura personal de cada espectador. Vacíando así de paso por una parte la obra de su mensaje y el artista de su pensamiento, y por otra parte negando una vez más al arte lo que se le otorga a la literatura. De hecho, cuando Marin y Bourdieu (quien igualmente postula, p. 205: "la obra de arte sólo existe como tal en la medida en que es percibida, es decir, descifrada", perspectiva puramente sociológica - reduciendo el sentido de la obra a su acogida pública por los espectadores y el mercado del arte - que hace, positivistamente, en sentido filosófico del término, preexistir la esencia: el Yo pensante, el cogito, ergo sum criticado por Georg Büchner y Arturo Andrés Roig, sobre la existencia: la obra como objeto concreto - como un cuadro no va a existir, aunque no lo vea ni lo conozca? el árbol que crece y cae en la selva sin que nadie lo oiga no existe? -) se preocupan por los niveles de comprensión y recepción de la obra pictórica, no lo hacen cuando de literatura se trata; dicho de otro modo, a todo el mundo le parece evidente que un analfabeta nunca podrá leer poesía; mas eso en la mente de nadie implica que la poesía en sí carezca de sentido u tenga como único sentido el que le puede otorgar el analfabeta. Tampoco en la cabeza de nadie cabría la curiosa idea, sin embargo muy seriamente discutida por Marin y Bourdieu, de que la obra de Homero tenga tantos sentidos como lectores. Las historias que nos cuenta para todo el mundo tienen un sólo matiz y sentido, el que le dio el autor. Así de donde se puede uno plantear que La caída de Icaro sea menos unívoca en Ovidio que en Bruegel?
De ahí que, a nivel metodológico, si no fuera cegado por el logocentrismo ya evocado, Lévi-Strauss, haciendo él mismo la demostración, comprobaría la validez de los planteamientos de la Escuela de Warburg, y concedería al arte lo que él mismo experimenta en los mitos, y extensivamente en las máscaras, que no son sino una forma evidente de artes plásticas.
A la inversa, no atribuiría a las máscaras y el arte en general lo que exclusivamente pudo analizar en el caso particular de las Swaihwé-Dzonokwa. Mas en eso también está perjuiciado por el discurso acerca del arte abstracto (al que alude al inicio de su libro), discurso que ve en la repetición no exotérica, sino esotérica, la manera de analizar el arte abstracto, lo que denota un desconocimiento completo del material, pues, por una parte el estudio de las series no es sino la forma peculiar del principio del análisis de la obra de un pintor para entender un cuadro concreto - yendo de lo general a lo particular, conforme la metodología acostumbrada en todas las ciencias -, y por otra parte no es la ausencia de sentido preciso de la obra disolviéndose en la estructura general del conjunto del cuadro ("sentido sin referencia" del arte abstracto según Marin, p. 34) al que apunta el arte abstracto, sino a la permanencia de los motivos como elementos mínimos de sentido, cuando se esfuma el tema como combinación sociolectal directamente entendible (así que lo intuye con dificultad Bourdieu en base a Panofsky).
Ya lo hemos abundantemente hablado en numerosas ocasiones anteriores (Iconologia/Los ArteFactos en Managua, Bès Editions, 2002, Iconologiae, Bès Editions, 2004, y publicaciones en revistas: ArteFacto, La Prensa Literaria, El Nuevo Diario, La Bolsa de Noticias, Katharsis,...). Cabe sin embargo aprovechar la oportunidad para señalar que en este sentido Marin malinterpreta horrorosamente el aporte de Sigmund Freud con su fundamental Interpretación de los sueños, ya que donde Freud plantea: 1/ la repetición como elemento aleatorio de resurgencia para la interpretación de los sueños, 2/ la asociación en el sueño en base a situaciones relacionadas de la vivencia inmediata, 3/ el uso repetitivo de elementos separados (semánticamente aíslados) - aunque relacionados entre sí dentro del contexto - que denotan una simbología clásica de cada motivo, Marin entiende que los elementos del sueño "manifiestan una esencial labilidad" (p. 41), ahí mismo donde precisamente Freud, una vez más, nos enseña todo lo contrario. Y, claro, ahí donde Freud revela el sustrato analizable, ya que compartido al nivel simbólico sociolectal, de todas las repeticiones en los sueños individuales, Marin se va por la línea inversa: "Freud nos recuerda... que la interpretación de un sueño es propiamente interminable... ninguna lectura es indiferente... polisemia activa... cada figura sólo adquiere sentido en esa sobredeterminación que ella recibe del campo asociativo" (p. 42).
De la misma manera que ahí donde Panofsky plantea que la comparación actúa para integrar la obra dentro de un contexto complejo de redes socio-culturales, Lévi-Strauss reduce doblemente esas redes por un lado a un sistema de inversiones duras y por otro al ámbito exclusivo de las máscaras, cuando Freud postula que la lectura paralela de los distintos elementos constitutivos de un sueño fortalecen su análisis (en sentido etimológico) lógico, haciendo ver la unidad del conjunto después del análisis científico, detrás de la aparente labilidad de los signos incoherentes entre sí en la lectura genuina del lector inexperto, Marin asume que la variedad de fuentes para la interpretación de un mismo sueño debilita la univocidad de su sentido.
Todas estas equivocaciones y malinterpretaciones proviniendo del discurso logocéntrico asumido como verdad universal por teóricos careciendo de toda formación en historia del arte, por lo cual creen a priori que la figuración (lo representado) tiene directamente que ver con la figura (lo que se representa), mas no con la figurabilidad (lo que se quiere representar, conforme los códigos preestablecidos para ello). Viendo la comunidad de problemática entre arte y literatura, como Lévi-Strauss en el libro del que hemos intentado aclarar el sustrato ideológico en su metodología de investigación, se rehuzan a asumirla como un hecho, porque eso entra en conflicto con lo que ya creen saber. Lo que, si fuera nuestro propósito destacarlo, nos remite a problemas de la enseñanza y el aprendizaje.
Así cuando Lévi-Strauss plantea la legibilidad de la obra en función no sólo de lo que dice sino también de lo que elige decir (2a tesis), pero aquello llevándole a asumir una posición minimalista en cuanto a la variedad de oposiciones de las versiones de un mismo grupo formal (2a contratesis), no hace sino reintegrarse al pensamiento imperante de que, sea por lo que sea, pero siempre en sentido anti-panofskiano, el detalle (motivo) en arte no parece existir porque se opone al concepto previo que del arte tienen los literatos; por lo cual, por ejemplo, Marin formula el principio barthesiano de denotación en arte en función del título de las obras, reduciendo la denotación, en sí siempre polisemántica, a la idea contraria: "el referente del cuadro no es sino el cuadro mismo" (p. 39), lo que inexplicablemente se opone a la otra afirmación suya y de los teóricos en general (platónica) de que el arte, a diferencia de la literatura, no dice, sino que muestra, ""analogón" del mundo o la cosa" (p. 32). De hecho, no se puede a la vez plantear que la obra remite a algo meramente exterior a ella misma (la naturaleza), y que sin embargo ella sólo refiere a sí, como ser ensimismado. Pero ya hemos visto que igualmente Bourdieu (pp. 192ss.), jugando con las nociones panofskianas de "cosmos de naturaleza" y "cosmos de cultura", se inscribía en un discurso pequeñoburgués (véase la famosa crítica barthesiana a la frase "Racine est Racine", la cual aquí se transformaría en Bourdieu en algo como: "l'art, c'est l'art") con tal de distinguirse a sí mismo del pensamiento burgués clasista en el que sin embargo recae, por falta de tener un pensamiento más que de amateur éclairé, bourgeois entonces.
Todo lo anterior para, a lo mejor, favorecernos un descanso en el transcurso de la existencia diaria, y una risa pascaliana frente a la afirmación de Marin, reveladora del pensamiento teórico de hoy: "Se entiende, pues, por qué el cuadro, cualesquiera que sean su época y su autor, no tiene referente mundano objetivo" (p. 40). Como el autor de Las Provinciales (oportunamente citado pero troncado por Marin, ibid., reproducimos dicha citación como epígrafe al presente artículo nuestro), fuimos a buscar en boca de cada uno de nuestros expertos coherencia, y sólo hallamos retórica: si la obra, estructuralmente hablando, no tiene "referente mundano objetivo" (noteramos de paso la formulación religiosa de la locución), como podrá darse que sea, platónicamente hablando, "analogón"?
Tal vez nosotros le encontraremos sentido en nuestra segunda carta...
Aquejado de una penosa enfermedad, la tuberculosis, R. L. Stevenson parte en junio de 1888 con destino a las islas del Pacífico Sur, en busca de un clima más benigno para su quebrantada salud. Durante dieciocho meses, acompañado por Fanny, su mujer, y su hijastro Lloyd Osbourne, recorre las Marquesas, las Puamotú, Hawai, las Gilbert y Samoa, asentándose definitivamente en la isla Upolu. Allí se construye una mansión, «Vailima», y recibe de los indígenas el nombre de Tusitala (el narrador de cuentos). Cuatro años más tarde, el 3 de diciembre de 1894, su cuerpo cede finalmente al acoso de la muerte y es enterrado en una privilegiada atalaya sobre el Pacífico. En los Mares del Sur es la crónica, llena de curiosas anécdotas y aventuras, de ese viaje crepuscular, donde la prosa de Stevenson irradia su poderosa magia para contarnos la vida y costumbres de los habitantes de esas islas paradisiacas, que arrastran sin embargo un pasado caníbal.
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El autor relaciona rostro y máscara. ”La máscara no es una simple herramienta para asegurarse el incógnito, sino que revela secretos, sorpresas. Suele tomar las riendas apoderándose del hombre, quien creía dominar, orientar su acción. Querer escurrirse de los propios rasgos no es una intención libre de riesgos. Cambiar de rostro es cambiar de existencia… ¿No es acaso el rostro una medida de precausión a través de la cual se dominan todos los impulsos, las tentaciones que pondrían en peligro el orden del lazo social?
Apoyándose en la religión, la filosofía, la antropología, el autor delimita todo el «mediodecir» del rostro para conducirnos a la reflexión última de que una de las características de la violencia simbólica que opera en el racismo consiste antes que nada en la negación del rostro en el otro.
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En Manigua (una novela swahili), Carlos Ríos va desgranando el diario improbable de una leyenda que no se refiere al pasado ni al futuro, sino a un presente cuya permanente descomposición adquiere la naturalidad de lo cotidiano y de lo inevitable. Una apuesta radical por despojar al lenguaje hasta volverlo hipnótico transforma esta obra en una cartografía anotada de la catástrofe personal. Un estudio antropológico cuyo sujeto se extravía dentro del alucinado universo geográfico que lo contiene, lo sabotea y lo constituye.
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Fragmentos
1Hacia allá, dijo, y escaló lo que parecía un promontorio hecho para la meditación. Nadie lo siguió. Desde la discusión que había tenido con su padre, los hombres del clan no tomaban en cuenta las observaciones de Muthahi. Sin embargo, el patronato lo había elegido para encontrar la señal que impulsara a su pueblo a moverse en dirección al mar, hacia la provincia costera.2A los pies de Muthahi, la ciudadela de cartón relucía como el cuerpo de un animal puesto a secar. El joven observó la gran cicatriz que cruzaba de norte a sur y allí, entre los volcanes extinguidos y sus lagos, otra ciudad, que en su empeño por sobrevivir negaba a la suya. Contra sus pobladores lucharían. En la cicatriz crecían ojos de agua: Baringo, Bogoria, Nakuru, Elmentaita, Naivasha y Magadi. Más arriba, en la sierra de Laikipia, los animales soñados o imaginados que Muthahi quería, sin objeto aparente, arrebatarles a los dioses.3Meses atrás, Muthahi había atacado a unas mujeres que se bañaban en uno de los lagos volcánicos sin poder atrapar siquiera una, por lo que se contentó con masturbarse frente al ídolo de madera. Cuando su padre lo vio salir del templo construido con tubos de plástico, creyó que Muthahi había encontrado por fin el nuevo mapa con el cual podrían moverse en el camino, sin temor a ser aniquilados por los kikuyus.
4Nada será como Muthahi lo ha diseñado en su mente, dice uno de los hombres kamba mientras desolla un animal con el cuello de una botella. ¿Has estado allí?, pregunta el que sostiene entre sus manos la cabeza del mamífero. ¿Dónde? En su mente. Envuelto en una túnica naranja, el padre de Muthahi arrima dos cubetas para recolectar la sangre. Cuando se va, los hombres siguen con su plática swahili. Uno dice: Hay un punto en el cual el cuerpo se deteriora o la mente se deteriora y es difícil saber qué es peor. El otro: ¿Estar lúcido en un cuerpo que colapsa o un cuerpo sano con una mente que se desintegra? Ambas alternativas me parecen horribles. Me quedaría con otra de las mentes. El primero dice: Nadie tiene dos mentes. El otro: Ver el cuerpo caer a pedazos debe ser una tortura pero el acecho de la demencia es un pájaro al que nadie le gustaría ver en el aire. Dice el primer hombre, mientras la sangre que sale del cuello del animal sagrado es vertida en una de las cubetas: Es un insulto a sus mentes. Y el otro: ¿Has estado allí? ¿Dónde? En su mente. Así dicen, al cabo de unas horas enmudecen. El hombre más bajo corta la cabeza del animal y la deposita a los pies del ídolo de madera. En su libreta de hojas bordadas en oro, Muthahi dibuja unas palabras dichas por su padre el día anterior. "Al llegar a la tierra de nuestros antepasados no vamos a conseguir ni lo que más deseamos ni lo que más tememos."
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| "Estos son malos tiempos. Los hijos han dejado de obedecer a sus padres y todo el mundo escribe libros" (Cicerón) |
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"Los años felices"
Sebastián Robles
ISBN: 9789872709112
Pánico el Pánico
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"Ambigüedades del amor"
Joan-Carles Mèlich, Lluís Duch
ISBN: 9788498790313
Trotta
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"La familia en desorden"
Elizabeth Roudinesco
ISBN: 9789505575527
Fondo de Cultura Económica
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"Batán"
Débora Mundani
ISBN: 9789871803248
Editorial Bajo La Luna
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| "El amor es ciego, pero los vecinos no". Noel Clarasó |
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"La canción de amor y muerte del alférez Christoph Rilke"
Rainer Maria Rilke
ISBN:84-7517-517-1
Ediciones Hiperión
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"Elogio del amor"
Alain Badiou & Nicolas Truong
Isbn: 9789501265828
Paidós
104 págs
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"¡Alma mía!. Cartas a su mujer Elfride (1915-1970)"
Martin Heidegger
ISBN:9789875001138
Editorial Manantial
432 págs
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"El amor"
Niklas Luhmann
ISBN: 9875745510
Prometeo
98 págs
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| "La sencillez y la naturalidad son el supremo y último fin de la cultura" (Alberto Samid, ¿o era F. Nietzsche?) |
En la presente antología, el deporte más famoso del mundo, es tomado como eje para el trabajo del escritor. El fútbol es engranado en diversas historias y situaciones que entregan un espectro mucho más rico que lo que el solo juego simboliza.
El carácter social y la interacción de hombres y mujeres entorno a esa práctica social hacen que la presente antología sea rica en muchos aspectos, y en otros alejada de la realidad, del juego en sí, pero allí se instala el trabajo del escritor, no en la veracidad de los actos sino en la diseminación de la imaginación y el trabajo a partir de allí.
No es cuestión de ejercer una mimesis, tampoco es cuestión de hablar solo de fútbol sino que se plantea una buena excusa para trabajar la sociedad en sí.
Un partido muy largo
La cancha no se camina, la camiseta se transpira, en la cancha se ven los pingos, los goles que no se hacen en un arco se hacen en el otro. El partido que juega la antología De puntín apela al alargue. Sí, el partido va más allá de los noventa tradicionales y es necesario dar algunos trotes más dentro de la cancha. Desde Pablo Alí a Diego Grillo Trubba, cada uno de los escritores, pelota en mano, sale a jugar su partido particular.
La trampa asesina en el cuento El sudoeste de Incardona o el partido personal de una mujer con su marido, en el texto de Ariel Magnus, o en Dios apreta start de Leandro Custo y así en el resto, el fútbol es tomado en sus distintas expresiones. En el texto de Incardona, un partido fuera de lo común, en el caso de Magnus, un partido que se juega día a día en la cama y en el caso de Custo, un partido con la vida. Los tres encaran por su cuenta, como mejor les sale, y lo hacen bien. Romina Doval nos enseña de la herencia en las pasiones futbolísticas y Grillo Trubba un par de partidos que tiene un sabor amargo, la traición. Alejandro Parisi, en tanto, expone el desarraigo y la adaptación en tierra extranjera.
En todos los cuentos de la presente antología, los escritores proponen algo más que simples líneas sobre un partido. No son escenas sueltas al azar, sino como un dispositivo que se filtra en el ceno de la sociedad y lo codifica a través de la globa. El dispositivo Fútbol funciona como canalizador de la cultura popular, rescatando las diversas relaciones que se pueden establecer a partir de ciertos detalles: una cancha, un colectivo donde viajan simpatizantes, la herencia de un club, el desarraigo y diversas pasiones que encierran las historias. El partido se extiende. Alargue y tal vez, definición por penales.
Serie de penales
El arquero salta en el lugar. Mueve los brazos. Se inclina al palo derecho y luego al izquierdo. Está esperando. Los cuentos atraviesan la geografía social, dando cuenta de problemáticas que se resuelven en la práctica del deporte que ha convocado a la antología. Así en el cuento de Alejandra Zina, se nos muestra la relación de un grupo de hinchas con el resto de un colectivo y el código en que se presenta esa relación.
El arquero se vuelca al costado derecho y la pelota le pasa debajo.
El dispositivo Fútbol en esta serie de textos, nos permite avanzar una instancia más en la lectura, descubrir lo que el juego en sí entraña y no esta dicho. Cada uno de los escritores se encarga de tomar una posición en la cancha y desde allí ejecutan. La sociedad queda al descubierto por culpa de una pelota.
Recostada sobre el palo derecho del arquero, la pelota besa la red.
El escritor expresa de formas distintas, la pasión de toda una cultura futbolera, de algo que va más allá de la literatura y el juego en sí. El autor es el encargado de poner en funcionamiento el dispositivo Fútbol y entregarlo para su recepción. Tarea no menos inquietante.
El resultado no es lo de menos
El conjunto de textos que concretan De puntín, tiene en común no solo al deporte, sino una generación de escritores que se plantean (o lo intentan) como codificadores culturales. Son parte de un proceso social que toman y devuelven en pequeños fragmentos de la película social. Como un rompecabezas infinito, el partido se extiende más de la cuenta y ya no hay tiempo capaz de medir. En la cancha ha quedado lo mejor de cada jugador (escritor).
La pelota no se mancha, la literatura sí.
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"De Puntín". (Antología)
Mondadori
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"El nuevo espacio público"
Jean-Marc Ferry, Dominique Wolton y otros
ISBN: 9788474324341
Gedisa
260 págs
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En Seis propuestas para el próximo milenio, las últimas lecciones que preparó Italo Calvino para “evitar” la muerte de la literatura (paradójica y figurativamente, previo a su propia muerte), se destaca la reivindicación de la “rapidez”. En sus notas, Calvino no propone ser rápido para precipitar la historia, para pasar con frivolidad por las acciones de los personajes sino que apunta a incitar la precisión, la agilidad del pensamiento, la desenvoltura, a crear una escritura “dispuesta a las divagaciones, a saltar de un argumento a otro, a perder el hilo cien veces y a encontrarlo al cabo de cien vericuetos...”. Su contraseña es festina lente, apresúrate despacio. El escritor Ricardo Strafacce parece conocerla. Tanto en su fundamental biografía sobre Osvaldo Lamborghini como en sus novelas cortas lo pone en práctica. Y en Crímenes perfectos, su último libro, repite la receta.
El material que se manipula en Crímenes perfectos parece sacado de una “revista de chimentos”. Aparecen mellizas botineras, un mediocre jugador de fútbol que sueña con hacer “la diferencia económica en Europa”, un neófito representante de futbolistas, cenas en Puerto Madero, periodistas que inventan verdades, mafiosos italianos, orgías varias y un par de crímenes transparentes que la ineficiencia de la Justicia convierte en perfectos. Strafacce combina estos elementos de múltiples formas, como si fuesen partes de un juego de rasti que ofrece infinitas terminaciones. Siguiendo la estela iniciada por Copi en libros como La vida es un tango, va armando un absurdo policial que crece por la capacidad de fabular de los protagonistas. Así, los personajes saltan de una trama a la otra, cruzan fronteras, engañan y son engañados. En tal vorágine, el verosímil de la historia se sostiene por el encadenamiento de acciones.
Al igual que en algunas novelas de Sergio Bizzio, Strafacce se las arregla para trabajar con inteligencia en un clima tilingo y fútil. Al rascar la superficie del texto brotan temas clásicos de la literatura, como es el caso del juego de dobles, manifestado por la duplicidad de las mellizas Socorro y Pilar. Tal igualdad –estética, psicológica, sentimental– es utilizada por las hermanas como si fuese un superpoder, un arma secreta. Y quizás lo sea, da a entender el autor: en una cultura liberal que nos forma como seres únicos e irrepetibles, donde el yo es sinónimo de unicidad, quien sepa y promulgue lo contrario –doblez, repetición, cambio de personalidad– puede avasallar con la norma o con la institución que se jacte de representarla.
Un comentario aparte merece los dimes y diretes entretejidos por la compra de Jota Pe, mediocre volante de Ferrocarril Oeste. Detrás se esconde una estafa millonaria de la mafia napolitana al fisco italiano. Para justificar la inversión se le encarga a un periodista que “invente una verdad para modificar la realidad”. Este elabora una teoría que augura que el futbolista moderno, el que está en la vanguardia, “es el que juega sin la pelota”, el que arrastra las marcas para que el resto haga lo fácil: los goles. Pronto la idea se instala en el público, compañeros, prensa y rivales. En este punto, con cierto humor, Strafacce apela a la eficiencia de la videopolítica: crear una ficción, un relato –visual o escrito– que sustituya a la realidad; una construcción paralela que la reemplaza, que necesita sujetos pasivos y acríticos para mostrar a un patadura como si fuese un crack o –en la realidad– a un político en un set televisivo como si estuviese movilizando masas.
El estilo de Strafacce, divertido, ágil, por momentos grotesco, parece un meteorito que se desprende del planeta de César Aira. Su prosa alterna el lenguaje coloquial y escatológico, con hipérboles adecuadas y una verba formal, haciendo convivir en una frase –por ejemplo– modismos de un adolescente snob con los de un escribano. Crímenes perfectos es una novela rápida y delirante que –como pedía Calvino– se atreve a perder los hilos de la trama, aunque no con la suficiente libertad como para quitarles los ojos de encima.
Damian Huergo
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Me detengo frente a la barrera.Es una noche clara y la luna se refleja en los rieles. Apago las luces del auto. Está bien, pienso, es bueno que nos demos un tiempo. Pero no comprendo nuestra relación; no sirvo para eso. ¿Acaso serviría de algo? Tu padre está enfermo y mi madre está muerta; pero igual podría ir y tirarme encima tuyo como todas estas noches. Eso es lo que sé. Ahora la tierra vibra y un tren oscuro lleva gente desconocida como nosotros.
Fabián Casas es un poeta popular. Cuenta también con el favor de la crítica y de sus colegas, pero algo en su lengua hace que sus poemas sean leídos con devoción por personas que, habitualmente, no leen textos en verso. Casas, poeta de lo común, es capaz de llegar con su poesía a la gente común. Sus libros circularon de mano en mano y el boca a boca los hizo traspasar las fronteras habituales del público de poesía, y también las fronteras nacionales, hasta convertirlo quizás en el poeta reciente más leído de América Latina. En estas dos décadas, Casas ha construido breves piezas memorables. Tomando como punto de partida muchas veces escenas u objetos cotidianos, hace vibrar la tecla de ese estado de pregunta que es la vida en este mundo. Este volumen reúne todos sus libros de poesía publicados a la fecha, más el inédito Horla City. Con lo que quedó de los viejos dogmas, Casas hace poesía social en una época de desencanto, y muestra que el amor y la desesperación a veces son la misma cosa.
Dos notas a Fabián Casas.
Entrevista en Página/12 el 27/05/2012 por S. Friera. Acá.
Entrevista en Ñ en 11/05/2010 por Mauro Libertella. Acá
Tres poemas(selección de Alucino en su blog)
El calor
A través de la ventana
una luz blanca, intensa,
se posa sobre la mesa de madera.
Leo a Robert Lowell en inglés
y comparo las versiones de Girri.
De a ratos, levanto la vista
hacia los edificios grises
con ropas colgadas en sus balcones
y ventanas a medio abrir
—como una cigarra en el calor,
el torno de una obra
y la letanía de los martillazos
que se expanden en la inmovilidad
del verano—.
De Lowell, nada quiero decir;
Pero de Girri…¡ah, Caronte,
tardarás en comprender
al pasajero que te llevas!
Música
Mi tía concilia el sueño a los ochenta años
escuchando viejas canciones en su radio portátil.
En su pieza, en lo oscuro,
el éter se ha transformado en algo vital.
Supongo que estas cosas pasan
y me pasarán también a mí.
Sobre el final de la vida
la única música que existe
está fuera de nosotros.
de El salmón, 1990-1996
The Heart of Darkness
Después de cerrar el quiosco
el señor Kurz suele sentarse a comer
en ese rincón que ves allá.
Sí, ahí, bajo el cono de luz,
para degustar una pasta demoledora
acompañado por su litro y cuarto
de vino de la casa.
Anoche, mientras masticaba,
el señor Kurz se quedó hipnotizado
mirando a una vieja pareja de cacatúas,
hembra y macho, que comían en silencio.
Es en esos casos cuando el señor Kurz
—que es uno de los nuestros,
si se me permite la expresión—
se pone melancólico
y vuelve a sentir
en toda su dimensión,
el horror.
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